顾名思义，我们将展厅本身，构想并搭建成了一个完整的“博览会展位”。艺博会以其高效的节奏与集中的能量，构筑了当代艺术不可或缺的图景。它汇聚创意，激发对话，为机构与公众提供了宝贵的相遇契机。在欣然参与这一艺术季的同时，我们亦不禁思考：作为一个在本土拥有固定空间的画廊，我们能否同时提供另一种节奏，一个允许目光停留、鼓励深度对话的“附近”。是否能营造一个更为从容的“平行现场”，让交流在熟悉的物理空间中沉淀出不同的质感——“M56展位”正是这样一次探索。

“M56号”不仅是我们自2007年扎根于此的地理坐标，也是我们此次观念的支点。我们邀请十二位艺术家，将他们风格与媒介各异的作品，纳入这个被刻意设定的“展位”语境之中。在这里，每一件作品既保有自身的独立表达，也成为构建这个“模拟展位”现场的元件。我们复刻了博览会的空间氛围与视觉逻辑，旨在邀请观众步入一个既熟悉又陌生的场域——它拥有艺博会的外壳，却提供了艺术空间既有的气质内核。

这并非一种对抗，而更像一次主动的“采样”与回应。我们将艺术生态中的一个典型单元，提取并放置回一个稳定的、可被长久凝视的环境中。这促使我们去思考：当剥离了博览会的规模、人流与交易压力，艺术与观众的沟通方式会发生怎样的变化？作品的本质是否会因此更为凸显？

今年，是M艺术空间成立的第18年。十八象征着成年，意味着成熟与稳健。但“成熟”有时也伴随着路径的依赖与探索的迟疑——对于一个艺术空间，十八岁依然年轻。因此，我们选择在这样一个节点，进行一次“不成熟”的实践——以初生般的欢喜与郑重，将自身转化为一个展位，对内（我们的空间历史）与对外（行业的展示机制）进行一次温和的提问。

这场展览，是我们交付的一份“不成熟的成年礼”。它既是对过去十八年坚守的致意，也寄托了我们面向未来，愿始终保持开放、反思与实验精神的期许。

敬请光临“M56展位”，在这个我们为自己也为您构建的独特现场里，共同体验、感受并参与这场关于艺术、空间与观看的对话。

童年是什么？是记忆里的零星片段，还是曾深信不疑的童话？对法国艺术家柒先生（Seth）来说，童年并非是被封存的过去，而是一种活着的语言——一种感知世界、梦想世界，甚至挑战世界的方式。

《小辰光》试图捕捉的，正是这种独特语言的鲜活质感。作为沪语中对“小时候”的亲切称呼，“小辰光”既承载着私密的个人记忆，又凝结着某种共有的情感密码。而Seth的作品，恰恰在两者之间架起桥梁——不是站在成人的立场去“描绘”童年，而是让童年自己发声。

从街头到画布，童年的全球对话

画布上的孩童形象，是Seth行走世界收集的纯真片段。当他在中国乡村的老墙上作画时，当地孩童会主动参与调色；在海地创作时，街区的孩子们成为他最好的向导。这些真实的互动经验，都转化为那些充满生命力的笔触。作品成为一个个正在发生的童年现场，记录着艺术家与不同文化背景的孩子们共同创造的瞬间。这种开放的工作方式，也让Seth始终保持着儿童般的真诚与好奇。

可以说，Seth的架上作品是他艺术实践的延伸与凝练。跨越上百个国家和地区，从蓬皮杜图书馆到上海中心的室内广场，从巴西贫民窟到肯尼亚棚屋，他始终坚持着与当地环境的深度互动——这些经历让他的架上作品超越了单纯的图像再现，成为文化相遇与共同记忆的入口。

L’enfance de l’art 与艺术的本能

展览空间中黄蓝两色的基调，是童年时光里的晨昏交替，既温暖又带着些许忧郁——Seth笔下的世界也总是如此：明亮鲜活，却显露对现实裂缝的敏锐感知；窥见这个世界的伤痕，也照见希望的彼岸。

在Seth的世界里，童年不是被美化的回忆，而是一种抵抗遗忘的方式——抵抗时间的侵蚀，抵抗记忆的消逝，抵抗城市化进程中那些被快速抹去的生活痕迹。他作品中的孩童形象，往往出现在即将消失的风景里：斑驳的老墙、待拆迁的弄堂、被现代化浪潮冲击的传统社区。这些孩子不是被动地存在于怀旧的画面中，而是以他们的存在方式，让那些本被遗忘的地方重新获得注视，甚至被赋予新的叙事可能。

L’enfance de l’art本意为“艺术的童年”，对Seth而言，艺术的“童年”并非幼稚或未成熟的状态，而是回归最原始、最本真的表达。通过孩童的视角，记忆被转化为一种诗意的发声——不是对抗，而是以柔软的方式坚持存在，坚持被看见。不如说，“艺术的童年”正是一种“艺术的本能”。

记得，与童年同行

这并非一场关于“回忆”的展览，而是一次关于“视角”的邀请——童年并未远离，它只是换了一种方式存在于我们看待世界的目光中。

“小辰光”之所以动人，正是因为它不沉溺于对过去的伤感回望，而是提供了一种面对流逝的积极姿态。Seth提醒我们：童年的本质是一种活着的视角，一种始终新鲜的观看方式。当我们站在这些作品前，或许会想起自己也曾那样观察世界：对细节敏感，对变化好奇，对即将消失的事物抱有温柔的不舍——如此，我们或许能在快速更迭的时代里，找到抵抗遗忘的真正力量。

文/杜曦云

素歌（Plainsong）本是单声部、无伴奏的音乐，起源于信仰生活中的仪式，通过旋律强化庄重感——单调的旋律结构也被视为“永恒性”的隐喻。素歌的自由节奏与单声部特征用于集中注意力，无伴奏形式则与黑白影像类似，剥离世俗干扰，回应信仰的纯粹性。

9世纪后，素歌开始向复调音乐演变。例如，“奥加农”（Organum）通过在素歌旋律下方叠加平行四度或五度的声部，形成早期复调形式。12世纪的“迪斯坎图斯”（Discantus）则引入反向进行，进一步复杂化。从早期的单一形式到复调的创新，再到现代的重构，素歌始终与神圣、崇高、庄重的精神内核紧密相连。

2010-2012年间，骆丹在怒江大峡谷里的傈僳族周日礼拜中听到素歌，瞬息之间被直击心灵——那种现场中深深的感动，令他至今依然回味无穷、赞叹不已。这些生活在崇山峻岭中的农民们，胼手胝足、终年劳作才能勉强维生。但在合唱素歌时庄重敬虔、神采奕奕，用他们未经训练的质朴之声，无师自通地相互配合为四声部的美妙合唱。

彼时的骆丹，在拍摄完《318国道》和《北方，南方》几年之后，依然难以从失魂落魄的幽暗心理中走出来。摄影师是酷爱观看的人，近距离观看一个个傈僳族人，他们日常生活中的吃苦耐劳和举手投足中的平静安稳让骆丹心向往之，但这般生命状态的奥秘到底来自何处？心灵的感动是最奇妙的启示，被素歌深深感动的骆丹彻底确认：奥秘在信仰中，生命状态是信仰状态所结的果子。

越是洞察人心世道的人，越能体会幽暗的强力，辨认幽暗发酵出的冷酷荒谬。唯有光能驱散幽暗。心有灵犀者，被光启发后会主动接近光源，依靠光照来驱散幽暗、循路前行。傈僳族人的生命状态感染骆丹的心境，他用湿版摄影（湿法火棉胶玻璃板摄影术）的方式让他们在灵氛（Aura）中浮现。

在数码摄影普及、人人都在拍摄的时代，复杂而漫长的湿版摄影让影像生成的每个环节都充满难度。拍摄前的沟通考验彼此的信任和尊重；焦距和快门速度下被摄者的状态，决定影像的清晰度和重叠的程度，这是骆丹的技巧和契机的互动；制作湿版、冲洗和后期处理的各种随机应变，生成了影像边缘和各个局部的丰富肌理，不断的提醒观者：这些影像是和现实相平行的另一种独立存在……也正是各种难度和契机，让骆丹在拍摄中刻骨铭心，追忆时历历在目。

感时花溅泪，恨别鸟惊心，心动时的世界会迥然不同，一切悄然而剧烈的变化，又总是发生在心动之后。这些散发着古典艺术魅力的湿版摄影，纤毫毕现和幻变朦胧兼有，接近象牙黑的基调和细腻精致的质感、流淌蒸腾的水痕，让当下拍摄的画面提前有了历史感，并沐浴在神秘的柔情中。它们反照着骆丹本人的强烈感动。当骆丹被傈僳族人由内而外的魅力感动后，他追求和他们同心合意的状态，用他所擅长的摄影术来传递这种魅力。经全程手工而生成的一幅幅富有灵氛的湿版摄影，是他本人的情感投射，也是被摄者们状态、气质的自然流露。

推崇理性和科学的“现代性”社会里，重要的特征是“世界的祛魅”（disenchantment）：“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要是因为世界已被祛魅，它的命运便是那些最终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹，它们或者遁入神秘生活的超验领域，或者走入了个人之间的直接的私人交往的友爱之中。”（马克思·韦伯）

但人类太渺小短暂了，生命又何其复杂！直觉、理性、超验的信仰，综合影响着人的心思意念、言行举止。理性有天然壁垒，科学有绝对盲区，现代性的“祛魅”确实有效清理了传统社会的一些痼疾，但心灵的虚无却从此如影随形，让丰盈的肉体束手无策。

在崇山峻岭中终年辛劳的傈僳族人，物质方面相对贫穷，但心灵却不贫乏；面容神情是质朴的，但并不蒙昧。在骆丹的湿版摄影中，他们清澈澄明、平安喜乐，和湿版独有的美感交融，散发着感人的魅力。包括他们栖居的崇山峻岭、瀑布溪流，他们依赖的田埂石阶、谋生用具，都被骆丹“赋魅”而熠熠生辉。在浮华而虚无的艺术风尚中，骆丹回归古典的信念和美学。在“祛魅”为主流的时代，这种“返魅”之举显然是孤独的，但也是决然的：领教过虚无和幽暗的互为因果，见证到光照人心的奇迹大能，就不愿再心无定见。

2025年2月，骆丹再次来到怒江大峡谷，看到傈僳族人的生活环境普遍而明显地改善了。《素歌》中最年长的金玛伟女士刚离世不久，享年一百岁零十一个月。其他被摄者们的生命状态并未随物质条件的改善而改变，依然一如往昔地平静安稳、庄重敬虔。人生如飞而去，世事转眼成空，在过渡、短暂、偶然之上，有没有永恒和不变？永恒和不变的是什么？在后工业、元宇宙、人工智能加速“祛魅”的当代，“返魅”的《素歌》在2025年再次完整呈现，是保守主义的重申。保守主义保卫、守护超越时间的永恒价值，并因此避开“现代性”的认知陷阱。

2025年2月23日于北京

一、夜海与瓦尔登湖

梁文道邀请何曦为新版的《瓦尔登湖》画配图。也许他发现了背离人群的何曦，与瓦尔登湖畔的梭罗有相通之处。
何曦数十年如一日，每天九小时呆在画室里工作，他说自己就像一个车间工人，一天不画画就会心慌。梭罗也一样，隐士一般生活在丛林里，他说每个人不啻是一国之主。简单而重复的日常，对安然一隅的他们来说自有一种纯粹和神圣，时间的流逝只不过是一场幻觉罢了。
林中生活的梭罗在当时引来一众猎奇者，对他的现状纷纷指手画脚，只有寥寥几个朋友懂得他的选择。一两百年忽忽而过，芸芸众生并没有真正改变。而梭罗和何曦，更不会为世俗而改变。在这个机会主义盛行的时代，何曦不从众，不讨好，不重复自己。他与梭罗一样逆流而行，一直都在自省与追问。

2020年以来，何曦更多面向自身、当下与未来的终极思考。他说自己是一个悲观主义者，会让作品直面内心的深渊。同时更为关注物外的价值与生命。他用熟悉的山水笔法致敬“瓦尔登湖”，黑灰交界的水面犹如时空流转，无边的宁静之中，一泓白浪神采飞扬。早已不再纠结于各种技法的他，无意于中西融合，在日复一日的思考与挥写中突破了中西绘画表现的界限，一如长久束缚后突然打通任督二脉，重获身心的大自在，便可以直面人生的无常。

梭罗总在瓦尔登湖畔，用黑夜迎接光明:“遮住我们眼睛的亮光，对我们无异于黑暗。唯有我们清醒的时候，天光才大亮。”何曦画夜色中的大海，或白浪滔天或潜流暗涌。再黑的海，也会有自己奔赴的方向或航标，载浮载沉。古人会在下游石崖“凿石作塔，以为舟标”，一块礁石，一个山头，一丛杂树，都可能成为航标。或者被一盏灯塔指引，忽暗忽明。在伍尔夫的《到灯塔去》中，当终于到达灯塔时，早已物是人非，而孤岛上灯塔的光亮，依旧穿透冰凉黑暗的海水，照向对岸。
大多数的时候，那束光只在自己的心里。何曦的夜海，深不见底，风静浪平的表象之下，永远保持着敏锐的不安与警醒。梭罗曾在初版扉页上写下心愿:“我无意写一首闷闷不乐的颂歌,可我要像破晓晨鸡在栖木上引吭啼唱，只要能唤醒我的左邻右舍就好。”何曦也愿意做那个孤独的歌者，告诉自己永不沉睡。

二、遗迹与鹊华秋色

何曦用画山的笔法来描绘海浪，流动为水，凝固成山，墨法与皴法俱全。他不写生，不打稿子，不在意写意与工笔之分，常常在两者之间自由切换。不描绘现实图像的他，更无意于技法的展示，只在自己的隐喻系统中，“知法犯法”，一意孤行。

何曦心目中的“山水精神”，既不是美术史上文人山水的聊以写胸中逸气，更不是“江山”意识的帝国理想隐喻。他用自己的笔墨书写内心视像，重构旷野之上的“鹊华秋色”，下笔密之又密，却简之又简。苍茫夜色中，穿越美术史的鹊山与华不注山在鸿蒙天地之间两两对望，似乎亘古相随，又如久别重逢，这样的一瞬横贯百千年。它们如此熟悉，而又全然陌生，与之直面更像是一种自我追问。何曦试图用最传统的笔墨传达最当下的感受，直面内心真实的他不在乎是否有人喝彩，现世的掌声才是最大的陷阱。

知昼夜即知死生。何曦画夜山，也画苍茫山野中的遗迹，不知今夕何夕。那些遗迹，似乎依旧残存呼吸，却以最澎湃的生的形式走向死亡。“外枯而中膏，似淡而实浓”，他用画笔表达生与死的凝视，也许，在枯朽中更能显现生命的倔强。在块状宇宙理论中，时间并非如同奔腾的河流一直前行，而是从宇宙的奇点开始呈放射式扩散，过去、现在和未来都是并存的。木心曾慨叹为何废墟总是这样的使人目不暇给，何曦的画面，也让我们凝神贯注，像是在时间长河中打捞起真实的断片，连接目之所及的过去与当下的未来。

遗迹，既是曾经的历史的缺席，也是历史回归的召唤，无问西东。早在文艺复兴之前，建筑遗迹已经出现在西方绘画之中，并在16世纪成为园林设计的组成。但直到18世纪，对遗迹与废墟的缅怀才渗透到各个文化领域。巫鸿曾分析东西方废墟之差异。在中国古代视觉艺术中，传统的废墟建立在“取消”的观念之上。中国古代建筑用料是易腐朽的木材，所以废墟可能是残存的遗迹，也可能是衰颓后的一片空无，以引发“长安不在使人愁”的无限感伤与追问。西方建筑废墟一样包含时间的断裂和内省的目光，而它的主体是石头，兼具废墟化与持久存在两种属性，更为直观实在。

在何曦的笔下，既有大漠之上的中国的远古石窟，也有荒草漫天中的半截西方罗马柱，仿佛若有光。他的东方石窟印记犹如时空中千疮百孔的青山遗迹，似乎每一天都在持续流逝，直到归于风沙与虚无。消散的那一刻，它才得到真正的永生。而荒草中的半截西方罗马柱，像是掉落在时间的褶皱与罅隙里，远离声色犬马的都市人群，兀自在没有阳光和烟火的隐秘角落中，与大地一同荣枯。它似乎恒在永在，颠扑不破，却摇坠倾斜伤痕累累，像是一种信念的崩塌，犹如末日图景的预演。

三、烟火与寂静之声

万古长空，一朝风月。比遗迹更虚无、更易逝的还有半空的烟火。“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”，美得多绚烂，便消逝得有多寂寞。京都山野的花火大会，在何曦的心中，就像一场欣欣向荣又淅淅沥沥的梦，隔山又隔海。他用刹那的烟火作为万顷山海的收梢。天空中不留下它的痕迹，像一个信念般升腾，又飘落。

每一个在太阳光下如履薄冰的生命，都在瞬息万变的人世间探寻点点微光，以填补内心的空洞与迷惘。烟火带来的那种原始的畅快感，似乎能暂时洗涤在场所有人的疲累与各种无意义的执着。如此热烈，终究却归于空无，似乎一切都未曾发生过。何曦以白墨中锋用笔，在一笔一划间缓慢丝出飞扬的线条，烟火很轻，而心念很重。花火之间，更有一种永恒而隐秘的情感联结。在岩井俊二的电影《烟花》中，几位男孩争论着“升空的烟花从侧面看，是圆的，还是平的？”我们总会坚持那些无意义的念想与执着，以此装点贫乏的人生，即便最后空空如也。

在万籁俱寂的山与海的尽头，在无尽的黑夜中，何曦用山水的笔触，奉上寂寞而荣耀的一道烟火，这是对于暗的礼赞，又是对于光的向往。烟火在漆黑的夜空中璀璨绽放，留下如烟往事般的绵长余烬。这样的画面，让人想到日本摄影师川内伦子的绽放在空旷街道上方的烟花，绽开的烟火与画面下方由长曝光形成的快速光线形成对比，成为一道被凝固的浪漫与永恒，像暗黑中镶嵌的一线希望。

何曦将内心深处“像烟花一样爆炸式的生命力”升腾上了天空，此刻，他完成了自我的纠缠与解脱。他用绝去人烟的系列作品构建出一个开放的语义体系，有人看见灿烂，有人忘记忧伤，有人直面虚无。漫天夜色之中，曾有那一道温暖明亮的闪耀，是对人间所有生命的普照和垂怜，即便只有那么一瞬。

我们都是地球上的朝拜者和陌生人，从四面八方而来，在山海与烟火之间重逢，重逢在这无边的夜色与寂静之中。

甲辰暮秋于海上懒懒宅

特别鸣谢see+画廊对本次展览的支持。

其他现实Other Realities

文/ 崔璨

《其他现实》，是超现实主义影像大师杰瑞·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934-2022）在2005年出版的一本作品集。二十世纪六十年代，呼应爱德华·韦斯顿和安塞尔·亚当斯等人所践行的“先成像”理念，尤斯曼提出“后成像”。作为一种后起的辩驳概念，“后成像”反对“曝光即完成”的论点，认为摄影还存在这样一种可能：在快门按下之后，创作才真正开始。

此次展览的四位艺术家的作品，都是在“后成像”这一技术理念下创作的。当然，这种技术理念本身就意味着一种认知，也是“后成像” 的理论基础：即摄影不再仅仅作为见证媒介，画面不是最终形式，而是可以转身成为一个个以影像为质料的素材的。甚至不妨说，“后成像”的真义，是一个更为重要的欲望：描述心中的“其他现实”。

杰瑞·尤斯曼所构想的其他现实，透露着典型的超现实主义色彩：作为手工蒙太奇摄影的集大成者，尤斯曼在收集的大量负片中提取元素，通过多架放大机将不同底片上的元素叠合在一张画面上：于是潮水涌入梦境，肢体缠绕幻想，空间任意折叠。人影神出鬼没如同尤斯曼现身的自白，陈述一种如他所说“使得自己也感到惊讶”的视觉冥想。值得一提的是，这些远离日常视觉经验的想象都严格来自暗房，尤斯曼甚至拒绝为便利而复制底片，坚持以明胶银盐法逐一洗印选中的图像。

玛姬·泰勒（Maggie Taylor）以数码合成技术实现的作品透露出一种维多利亚时代的品格。玛姬作品中的元素大多来自她在跳蚤市场淘来的旧照片，这些旧照最早可以追溯到十九世纪三十年代。相片里被定格的久远脸庞，带着时间的印记被重新安排进新的叙事想象里：蛾羽可以是少女的裙摆，斑马与蝴蝶共享花纹与翅膀——成全一种纷纷自带来处，又重新奇遇的牵绊。

如果说图像可以作为一种素材，那么卡别耶拉·摩拉维茨（Gabriela Morawetz）的素材来源就更为丰富了，她会使用油画布、透明纱、玻璃、线、金属等综合材料创作摄影装置。于她而言，摄影更像是为遗落各处的碎片提供具体场景的舞台，那是一种神秘而隐晦的超越描述的现实：“内⼼梦见的却要通过光学朦胧效果来呈现……我始终被现实中隐藏的部分所吸引。”

季勇（ Guillaume Hebert）的《更新风景》，更进一步地将绘画的属性融入到影像创作当中。他将拍摄的当代场景进行绘画性的处理，再与传统绘画中的风景相组合，邀请我们重新审视历史与现状。怀旧、神话或浪漫的古典背景中，看似统一的绘画式笔触下，当代场景所直面的，无疑已是环境变迁与文化解构后的冲击与哀伤。这种现实，恰似压缩了前后景之间相隔的漫长世代，完成的一场写生。

长久以来，摄影给人一种“真实”的假设，如同是一面正对客观世界的镜子。但“摄影”的词义预设里，原本就有相当强烈的摄取并挑拣的意味——我们最不可能从摄影中获得的反倒是真实的世界。

在《论摄影》中，苏珊·桑塔格坦言，摄影“拥有一项并不吸引人的声誉，也即它是摹仿性的艺术中最现实因而是最表面的。事实上，它是唯一能够把超现实主义宣称要接管现代感受力的威胁兑现的艺术。”当我们使用现实世界的素材，组合揉捏成一个全新的世界——摄影实现虚构的过程与造梦如出一辙。毕竟梦境从来都是蒙太奇，不是创造：“如果一个概念是无以名之的，那么它就无法想象。”

影像的镜子邀请观众进入，这镜子事实上最终只是面对艺术家自己，面对他想表达的“其他现实”；而作为观众的我们面对这样的“其他现实”，再次考古、评议或者被暗示、被牵引：梦话袒露真相，现实与虚构的分界也就此被往复僭越。

所有纪实里都有隐藏的偏爱，所有虚构里都有坦白的真心。

人工智能日趋成熟的当下，图像获得方式不断演进，描述（或者说规训）图像的创作能力被再次强调。在如何选择图像、制作图像之上，一个更迫近的议题是：我们究竟可以想象出一幅怎样的画面？超越肉眼亲见，我们是否还有能力去构建“其他现实”？

文/顾铮

观冯君蓝先生的摄影，无法不想起早年研读过的德国现代宗教哲学家马丁·布伯（Martin Buber）在其经典著作《我与你》（Ich und Du）中的一系列论述。此次再次捧读《我与你》，甚至觉得在此就冯先生的摄影说一些什么似乎已经多余。因为，布伯的有关“我—你”关系的论述，虽然没有一字涉及摄影，但却似乎已经道尽由冯先生的摄影所体现出来的肖像摄影之“我—你”之“关系学”的奥秘。当然，我深惧我的这个理解有着狭隘化布伯的具普遍性和包容性的“我—你”关系论述的可能，但吊诡的是，它运用于论述冯先生的肖像摄影实践却又如此合宜，因此也进一步证明了布伯哲学思想的普遍性。

从根本上来说，摄影、尤其是肖像摄影，是一个认识人的途径。这个途径也是拍摄者和对象（sitter）这两者相互认识、了解和理解的过程。肖像摄影是一个把对象从纯粹他者转变为“我”“你”一体、你中有我、我中有你的尝试。这是一个拍摄者放下我执，尝试充分接纳他者的过程。这个尝试或许并不一定成功，但其过程，对于以摄影这个方式爱人者是极其重要的。正如布伯所说：“要随时准备为人而转成‘你’，向他们敞开‘你’之世界；不，不只是准备，要反复不断地亲近他们、打动他们。”（布伯，陈维纲译，《我与你》，商务印书馆，2021，P33）冯先生的照片中的人们，安然，安详，他们虽然有着表面的外在的区别，但从本质上来看，都是摄影者冯君蓝通过摄影亲近、打动他眼前之人并重建了“我—你”关系之后的各自升华和超越。

“艺术家观照相遇者，形象在观照中敞亮自己，艺术家将其‘幽闭’于结构。”（同上，P32）从某种意义上说，肖像摄影就是摄影者如何“点亮”对象的艺术。“点亮”的前提是创造彼此凝视的可能，并进而达到让对象焕发即“敞亮”自己的目标。肖像摄影是凝视的艺术。凝视即对话。凝视即彼此唤醒。凝视即交换彼此的心意并达成新的心灵默契和精神能量的守恒。冯先生的肖像摄影通过与他人不断的邂逅，来展开不懈的对话，以其自身为中介，将超越者的力量传递、分配给对象，同时也分享来自对方的辉煌，并且由此塑造出新的“我—你”关系。

冯先生将这个以摄影与他者邂逅的过程中的欢悦之美、邂逅之美传递给了我们。他的照片就是一种邂逅之美的写照。冯君蓝以肖像摄影与他者相遇，并且为作为观众的我们与他们（作为观看者的冯与被冯观看继而又被我们得以“看见”的这些人）的相遇创造了机缘。这是一个复杂的精神能量的分配与流转，但终究我们看见了我们自己。这就是观照的无上欢悦。“观照吧！你周围沸腾着活泼的生命，无论你趋向何方，处处皆与在者相遇。”（同上，P13）

顺便说一声，布伯此著《Ich und Du》的中文译名一般翻译成《我与你》。对于这个翻译我没有任何异议。但在我最初阅读布伯此书时，用的日语译本《我と汝》，因此“我与汝”这个书名（也是译法）已经深深地盘踞在我的精神深处，无法接受其实更为明快的“我与你”的译法。因此我作为策展人在引用布伯书名作为展览名称时，还是决定以“我与汝”这个译法。请原谅我的任性。这也算是对我个人精神历程的一个小的纪念。

密林和树木就在那里，衰退生长，并不因人的观看而改变，不等待人类的进入，也不拒绝我们的脚步，永远神秘而迷人。《玄林潜影》以《玄林》和《潜影》两个系列作品为主体，展现一座别具一格的森林，一幅凸显主体认知的客体景观。《玄林》以水墨介入影像，手工染色作品，既包含摄影术所可以囊括的丰富细节，又呈现出绘画的意趣。装置作品《潜影》参照了19世纪的动画装置“凯撒全景画”，似是“树洞”、“取景框”、“幻灯片”的暗示，将观看方式重新设置回身临丛林之中。

“玄”即是黑。所谓“玄之又玄，众妙之门”，傅百林善用黑色创造丰富玄妙的视觉体验，在客观的影像和绝对主观的处理影像的过程中形成一种张力。这种张力也显现在观看行为上：微妙而沉浸的色调扑面而来，与普通的辨识或审视分别开来，更像一种观者与画面你来我往间的絮语。

前言

作为一个摄影的“拜物教者”，从拍摄到冲印，傅百林迷恋整个过程中的每一个步骤，任何细节他都不会放过。也正因如此，在几乎尝试过各种技术之后，他还是不满足，向绘画、装置、影像的跨媒介拓展即是新的实验之一。

人迹罕至的冰川、深林和旷野一直是傅百林创作的主题之一。过去的十几年里，他肩扛照相机，像一个史前人类学家或考古学家一样，孤身深入各种无人之境，用不同的视角记录下那些鬼斧神工般的地景和风物。

深林、树木构成了“玄林”系列的母题。如果说拍摄只是艺术家创作的第一步，冲洗无异于二次创作。不同的是，傅百林采用了“明室暗房”的手法，赋予了画面一种独特的灰度和影像质地。他融入了多层水墨的晕染和细致入微的描绘，借鉴宋元山水的笔法，打破了原有的视觉秩序，让整个画面变得更加平面，恍如一片黑色蒙太奇扑面而至；而若近观，又仿佛营造了一个个神秘的幽邃之境，传递着一种士人般的从容与超拔。这与其说是拓展了摄影，不如说是回到了摄影本身。要知道，早在19世纪中叶，摄影发明不久，英国人威廉·塔尔博特（William H. F. Talbot）就将摄影术比附为一种“光绘画”（photogenic drawing）。换句话说，本质上，摄影也是绘画。

当然，作为绘画的摄影提供给我们的不单纯是一种新的“绘制术”和审美观，也是一种观看方式。影像《潜影》“回归”或“还原”了艺术家在深林拍摄的无我之境，而同名装置则通过灵晕的捕获试图让观者沉浸在凝视中。尽管后者参照了是19世纪的动画装置“凯撒全景画”，但傅百林孜孜以求的沉浸与凝视——也包括绘画——本质上都是反摄影本体论、反影像本质主义的。也是在这意义上，这一系列不动声色的跨媒介实践，不仅是对摄影术的一次视觉考古，同时也是对摄影术的一次当代重构。

鲁明军

展览入口处引用了后现代主义诗人约翰·阿什贝利的诗《一些树》。这首诗通过树来隐喻社会，家庭和人的关系。在挑战常规认知的同时，也演绎出事物本身所具备的矛盾性。由这首诗来进入刘真辰的作品再恰好不过了：Panacea系列是人与植物的一场对话——形声闻味触在进入植物的时刻实现一种“通感”，植物恣意蔓延，在正负形态和生死概念间转换。冰碑系列是对环境问题的一种诘问，也是对人类关系和社会发展的又一次重新审视，在融化中损毁又建立，消失又记忆。万花筒系列展现了单一元素在光的折射下变为复杂融合图像的过程。日常看似自洽地进入重组循环，就像宇宙，源于微小，终于纷繁；看似万端变幻，又确无新事。在滴系列作品中，蜡熔化又凝固，光、温度、形态、声音纷拥袭来，每一滴都是时间的单位，每一滴都是敲打自己灵魂的鼓声。

不妨说，这些作品都在反复的矛盾间，让感官聚合又归于稳定。万物早已齐备，画布已然呈现——一种寂静已充满喧嚣。

人渴求意义，并努力在日常事物里找到存在的意义，例如树木的存在和我们的存在——在阿什贝利的诗中，这些交织在一起的树既可以描述树木生长本身，也可以象征人们寻找自己的过程；是艺术家的创作生涯，也是日常生活中人与事件、命运交织在一起的复杂关系。

阿什贝利将他诗歌中的所有内容都置于“迷离的光”中，刘真辰的作品和我们眼见的世界也无不在这种“迷离”之下，而我们同时知道，我们不断寻找时发出的千万种喧嚣最终可以笼罩于一种寂静，这种寂静不只是起点，也是归宿。

骆丹的“观看”过程大体可以分为两个阶段，第一个阶段是“318国道”和“北方，南方”两个系列。在这一阶段中，他以全景式的视野对中国各地的社会现实展开观察和记录。但在保持宽阔的视野的同时，他的每一张照片都是具体而生动的特写——人和他们的活动，或者说社会景观的切片。这些画面有的带有宗教画般的肃穆，有的又像风俗画一样轻松；有的是对现实的超现实主义拼贴，有的则是写实式的刻画描摹。在他观看的一放一收之间，以及不断的行进过程中，他就像是编织出一场中国当代社会生活的蒙太奇，表现了它极其丰富的，充满着矛盾和冲突的社会样貌。

而在第二阶段的“素歌”和“无人之境”中，他的目光则更为专注，集中于一个地方或一片区域，反映一个现象或一种情绪。”素歌“所拍摄的是云南一个偏远山村中一群有着虔诚信仰的人。古老的湿版工艺的效果抹去了时间的间隔，有如信仰世代不变的传承。那种灰暗而又精致、柔和而又沉重的气息传递着温和、平静和友善的情绪。照片拍得平实轻松，又浪漫伤感。而在“无人之境”中骆丹以大场景来表现看似无人的、荒凉而壮观的西部风景。但如果仔细查看，我们又总能在画面里找到人活动的痕迹。那些本该宏伟的建筑结构，或者具有强大力量的机器在雄伟的自然环境中显得微不足道。如果说“素歌”中我们看到的是人平静而自足的生活和精神，那么“无人之境”所暴露的是人勃勃的野心和贪婪。

骆丹的这几个系列可以说为当代中国描画了一幅生动的社会肖像，我们可以从中看到激烈的社会转型过程中的世间百态，以及人的精神状态。骆丹曾经说过他的摄影“必须拍摄人”。在这几个系列中，艺术家是从对人和他们生活的直接表现和记录，发展到被一群人的精神和信仰所吸引，再到将人放在更大更荒凉的自然中，以批判也是怜悯的视角去观察。而更重要的是，在这些作品中还存在着一个不停寻找的人，那就是艺术家自己。

笔者曾经在多年前的一篇文章中提到，骆丹以及之后的一群同样展开旅行拍摄的摄影家的实践就像一场“朝圣之旅”。对于他们来说，这样的纪实摄影不仅是一种“认知社会现实的视觉样式”和一种“文化批判的装置”，还有一种艺术创作所常包含的对于内心的追寻。这个内心不是一个封闭的自我的存在，它是在旅行的过程中的一种内外的呼应。正如摄影，它既是向外的观看，也是内心和外在的相互投射。他通过向外的求助来解决内在的问题，用外面的世界充实自己的内心，由此实现与对象的共情、连接、认同。他从快速旅行中的拍摄，变成安静的观察，甚至像朝圣者一样体验孤独的修行。彼得说“你们当救自己脱离这弯曲的世代”。骆丹用切实的行动画出了那个大大的十字，在行动中实现自己的生活。

文/施瀚涛

春日浩荡。

春的浩荡有一种几近残忍的执意，兀自蓬勃、兀自席卷，并不因为谁的缺席而迟缓等待。

爱琴也知道这点。她常自觉画得太慢，赶不上时间的速度。面对鲜花鲜果，边画边凋萎。她寻摸到的经验，是先画容易枯的，撑得久的留在后头，最后再画茎干叶片。于是一幅画面里，花、枝干与叶其实并不同时，是“历时演变的共时呈现”。十七世纪的静物画也有一些在共时画面呈现历时性的：比如画师会将各个季节的花集在一处，用观察记忆拼凑出盎然生趣。爱琴没有这种想象，她对水彩的使用很克制，没有囫囵吞枣的面积感。画面铺展时间的延长赖于她审慎忠诚地刻画细节，复述纹理——爱琴的画里有一些老实的时间：每一片花瓣和桌布角落都一眼一笔地过去，没有详略，没有偏袒。像春风在每一片叶子上做的事。

静物画（stilleven）是十七世纪荷兰人创造的新词，由stil（still/静止的）和leven（life/生命）拼接而成，西语中这看似动静相悖的两个词建立起绘画中的重要分支。静物画这一传统的关键词常常是“时间”：娇艳欲滴的花束、满盈的鲜果，玻璃或陶瓷的容器。无非极美极盛极脆弱，丰沛一时却时移物转。

十七世纪静物画的时间态度在于“虚空的警示”，而爱琴的静物没有这样的哲学负担。她的玻璃不像是精美的易碎品，只是透露枝干杂蔓的容器。从观感体验上，这种不甚有严格方法的透视和光影，更像庞贝壁画中偶有的小场景，一种欲望饱足之后的悠闲（又是一个和时间有关的状态）。时间在此没有急转直下的势能，而是不介意流转的静观。见素抱朴，珊珊可爱。

这里面还有一些时间，是母子间的絮语。爱琴的儿子尤勇是职业画家，他的画室在北京，中国油画院近旁。原本爱琴去北京是照顾儿子的，拿起画笔是一个母亲受到的“怂恿”。长时间的陪伴润物无声，塑造了生活的地平线，爱琴其实总在这条地平线上，所以她画画，也是陪伴的必然。但说到底，好的陪伴让人找到道路，绘画最终是陪伴自己的方式。碗盏一收，桌布铺上，杯盘汤羹换成小果清供，关小火，从厨房踱几步坐在花架前，没什么所谓的仪式感。阳光从南窗照下，这是一个女人属于自己的春天。

每个人的花期不同，但总有一个时间为春天预备，要来得及有花，有叶，有枝蔓爬上藤架。

“生有时，死有时。……哭有时，笑有时。哀恸有时，跳舞有时。……寻找有时，失落有时。保守有时，舍弃有时。”无数个春天穿过她，像坦然的笔触穿过纸，没有追赶，没有悔意。

我们也曾错过春天。

自己开得好，就是对世界的纠偏。